Prishtinë, 20 tetor 2017: Drama Halili dhe Hajrija (1950) e Kolë Jakovës, e njërit prej dramatistëve më të shquar në dramaturgjinë shqiptare të realizmit socialist, është një tekst dramatik i cili, i shkruar dhe i botuar në kohën kur trashëgimia kulturore, artistike e letrare shqiptare po i nënshtrohej një inkuizicioni politik e kulturor dhe kur traditat më të mira të saj po izoloheshin nga skena kulturore kombëtare në Shqipërinë e pasluftës, shënon një moment dyfish të rëndësishëm për dramaturgjinë shqiptare: me këtë dramë, në njërën anë, fillon kultivimi i tipit të dramës historike pas të ashtuquajturit çlirim të vendit dhe, në anën tjetër, në kuadër të metodës letrare të realizmit socialist, kjo dramë, me frymën e saj, duke iu kthyer realitetit historik dhe përvojës së letërsisë popullore, duke u strehuar nga mekanizmi i censurës së egër totalitare në gjirin e këtij realiteti, shkruhet në masë të madhe jashtë poetikës së kësaj metode, e cila edhe nga tipi i këtillë i dramës kërkonte me çdo kusht kultivimin e parimeve të saja artistike. Ç’është e vërteta, drama historike, si tip i dramës, kishte një traditë të pasur e relativisht të gjatë të shkrimit dhe ishte kultivuar që nga periudha e Rilindjes Kombëtare e deri në letërsinë shqiptare midis dy Luftërave Botërore dhe, si e tillë, krahasuar me tipat e tjerë të dramës, që kultivoheshin në Shqipëri pas Luftës së Dytë Botërore dhe që kultivoheshin nën ndikimin varfërues e redukcionist të metodës së realizmit socialist, kishte përparësi të caktuara në rrafsh tradite, e cila nga viti në vit, në atë ambient kulturalisht e politikisht morbid të pasluftës, me izolimin e produksionit dramatik të traditës e të dramatistëve të kohës, po varfërohej.
Halili e Hajrija, një nga dramat që për një kohë të gjatë ka jetuar në skenën teatrore dhe letrare shqiptare, qoftë në Shqipëri, qoftë, pas botimit të saj më 1968, në Kosovë, edhe pothuajse gjysmë shekulli pas shkrimit të saj, është një tekst dramatik i cili, më shumë me temën, me idenë dhe me mesazhet e saj, se sa me poetikën e saj tradicionale, nuk e ka humbur aktualitetin si tekst e si shfaqje dhe edhe sot e kësaj dite receptohet e inskenohet më shumë se shumica dërmuese e dramave të shkruara në frymën e metodës së realizmit socialist, qoftë pse trajton një temë universale, e cila nuk është demoduar si temë letrare dhe si plagë politike shoqërore, qoftë pse, në masë të madhe, i ikën frymës së dramës së realizmit socialist. Drama Halili e Hajrija, ndryshe prej pjesës më të madhe të dramave të shkruara sipas teorisë dhe praktikës së realizmit socialist, të cilat kanë humbur aktualitetin dhe të cilat, ç’është e vërteta, edhe në kohën e vet nuk kryenin funksionin estetik e human, me frymën e saj epike, me shpërthimet lirike, me depërtimet psikologjike, me temën, me idetë dhe me mesazhin e saj, mbi të gjitha, me dramaticitetin, mbijeton një hark të gjatë kohor dhe ruan aktualitetin e saj. Ç’është e vërteta, disa nga të metat e saj artistike, që vështirësojnë udhëtimin e saj në historinë e receptimit dhe të inskenimit teatror, siç janë ndjeshmëria e tejkaluar tradicionale, elementet e folklorizmit, patetizmi dhe, mbi të gjitha, mungesa e një koherenca kompozicionale artistike, mund të zbuten nga shtresa të tjera artistike të realizuara të kësaj drame, të cilat, si entitete dramatike, funksionojnë dhe mund të receptohen deri në pikën sa të sigurojnë mbijetesën artistike të saj në formën e aktualitetit tematik, motivor, ideor si dhe në rrafsh të strukturës apelative e të mesazhit.
Për letërsinë shqiptare, në këtë kuadër, për letërsinë dramatike shqiptare, qoftë në diakroninë letrare, qoftë në sinkroninë letrare, tema dhe motivi i qëndresës, jo vetëm që nuk janë të panjohura, por janë nga temat më të shpeshta dhe, në masë të caktuar, janë tema të trajtuara e të konsumuara deri në banalizim, tema e motive që, një kohë të gjatë, si entitete të tilla, nga një pjesë e kritikës letrare dhe e historianëve të letërsisë shqiptare, për shkak të frymës patriotike, naivitetit dhe kufizimeve të tjera, janë akseptuar pothuajse automatikisht si vlera letrare e artistike. Tema dhe motivi i tradhtisë, që përbëjnë boshtin tematik e motivor rreth të cilit lëviz veprimi dhe karakteri i personazheve të dramës Halili e Hajrija, poashtu, nuk janë tema dhe motive të rralla në letërsinë shqiptare, megjithëse çështja e tradhtisë, varësisht nga kriteret dhe sistemi aksiologjik i vlerave dhe i filozofisë sociale, shpesh, për interesa konjukturale, nga shkrimtarët e nomenklaturës komuniste, është manipuluar dhe është projektuar si shtrembërim dhe në funksion të interesave ideologjike dhe jo të interesave kombëtare. Motivi i dashurisë, tema e njeriut të dashuruar, e femrës e cila në kushte paradoksale bie në dashuri, si dhe tema e iluzionit që mbjell dashuria, e cila shpie deri në mashtrim e vetëmashtrim, me pasoja tragjike për femrën dhe familjen e saj dhe rrethin e gjerë, poashtu nuk janë të huaja për letërsinë tonë dramatike. Poashtu, konflikti i brendshëm, konflikti psikologjik, moral e emocional brenda individit dhe përçarja e këtij individi nga kërkesat e brendshme e të jashtme, që diktohen nga paradokset dhe kërkesat e një kohe, megjithëse letërsia realsocialiste i kishte përjashtuar këto lloje të konflikteve, konflikte këto që i njeh letërsia jonë që nga De Rada i Rilindjes Kombëtare,(kur ndeshet ajo që quhet motiv patriotik me motivin dashuror, interesi individual me interesin kolektiv,) e deri te letërsia bashkëkohore, janë konflikte tipike të letërsisë, posaçërisht të letërsisë dramatike e cila, nganjëherë, për shkak se pashmangshëm ndërtohet mbi konfliktin, quhet letërsi e konflikteve. Tema dhe motivi i hakmarrjes, dhe ideja që rrjedh prej këtij motivi se hakmarrja duhet të ndëshkohet, jo vetëm moralisht, po edhe fizikisht, edhe atëherë kur hakmarrja shkakton dhembje deri në shkatërrim e vetshkatërrim, që përbëjnë fusha kuptimore mbi të cilat ndërtohet drama Halili e Hajrija, poashtu nuk janë të reja në letërsinë tonë e as në letërsinë e përbotshme. Çka, atëherë, në kontekstin e strukturave tematike, motivore e ideofilozofike, është e re dhe e veçantë në dramën Halili e Hajrija?
Që në fillim do theksuar se kjo dramë, e cila, si temë, si motiv, si përvojë jetësore e shtresëzuar në mendësinë popullore, përmban në vete jo vetëm tragjiken, po, si potencialitet, edhe tragjedinë e plotë në kuptimin klasik të fjalës, pra, kjo dramë, në njërën anë, shfrytëzon dhe dramatizon temën dhe motivin popullor të këngës së njohur mbi Halil Gërrinë e të motrën e tij Hajrijen, të kultivuar në traditën gojore të letërsisë popullore, dhe, në anën tjetër, poashtu, shfrytëzon historinë, nëse jo në kuadër të taborit të personazheve shqiptare personalitete posaçërisht të njohura historike, atëherë kontekstin dhe përvojën historike të malësorëve shqiptarë në fillim të shekullit 18-të. Tek është fjala për traditën gojore popullore, mbi të cilën ndërtohet kjo dramë, do theksuar se kjo traditë kënge, tema dhe mesazhet e saj, jo vetëm modifikohen në masën e nevojave artistike të autorit, por edhe pasurohen, pasurohen deri në shkallën sa mund të thuhet se dramatizohen. Ndërkaq, tek është fjala për historinë dhe lëvizjen historike të malësorëve shqiptarë, fakturën historike dhe personalitetet e kësaj historie, mund të thuhet se historia dhe realiteti i saj në këtë dramë shërbejnë vetëm si kornizë, në të cilën projektohet subjekti, tema dhe motivet e traditës së këngës popullore, kornizë kjo e cila, krahas një faktografie të njohur historike e cila mund të identifikohet me referencat e saj para së gjithash lidhur me taborin e personazheve turke, i ka krijuar autorit lirinë ose hapësirën e nevojshme për shfrytëzimin e imagjinatës krijuese, jo vetëm në nivel të krijimit të personazheve, po edhe të trajtimit të shtresave tematike e motivore të kësaj drame. Megjithëkëtë, kjo dramë, megjithë lirinë e veprimit të imagjinatës krijuese, megjithë shfrytëzimin e përvojës së traditës popullore si këngë, prapëseprapë, ndërtohet, si tip drame, mbi një fakturë historike, mbi personalitete historike, mbi zhvillime të caktuara lëvizjesh historike të identifikueshme, mbi një ambient të portretuar me ngjyra lokale historike, elemente këto që kësaj drame ia sigurojnë atributet e tipit të dramës historike. Në të vërtetë, pikërisht në sintezën e këtillë të përvojës historike dhe të përvojës së traditës së këngës popullore, që është pjesë e historisë shpirtërore të malësorëve shqiptar, në qasjen modifikuese dhe pasuruese të këtyre përvojave, përkatësisht në shfrytëzimin e këtyre përvojave në përputhje me nevojat dhe ligjësitë artistike të autorit, qëndron qasja inventive e autorit, qasje kjo e cila arrin përmasat e asaj që mund të quhet qasje kreative ose kreativitet.
Optika e vështrimit artistik të Kolë Jakovës përqendrohet në dy rrafshe të mëdha dhe reflektori artistik i autorit lëviz nga konteksti i zhvillimeve historike, me të cilat hapet akti i parë i kësaj drame, drejt zhvillimeve fateve individuale në aktin e dytë, në të cilin fillon drama e brendshme e Hajrijes, që reflektori artistik, sërish, të kthehet në tablonë e parë dhe në të dytën të aktit të tretë, në intrigën dhe mekanizmin e tradhtisë dhe në shfaqjen e reagimeve, të përjetimeve dhe të qëndrimeve të Halilit me të vëllanë, Mustën, e Sokolin, në një situatë të skajshme ekzistenciale, në situatën e pafuqisë fizike, por të epërsisë shpirtërore e morale kundruall Sylejman Pashës e vartësve të tij. Akti i katërt, akti final i kësaj drame, si akt në të cilin mbizotëron, si frymë dhe si veprim, kryepersonazhi i kësaj drame, Hajrija, ndriçon dramën psikologjike e morale të heroinës, ferrin e saj shpirtëror, në të cilin e kishte hedhur jeta dhe, poashtu, ndriçon veprimin kolektiv të malësorëve si hakmarrje ndaj turqve me çka përmbyllet akti i hakmarrjes individuale i Hajrijes për vëllezërit e saj me shokë. Në këtë kuptim, mund të thuhet se optika e vështrimit dhe e ndriçimit artistik të realitetit nga autori, si projeksion i kombinimit të realiteteve individuale e kolektive, e alternimit dhe e gërshetimit të tyre në një kontekst sociohistorik, është menduar mirë, por si organizim kompozicional, si modelim artistik i këtij realiteti ka rezultuar si një optikë e shkëputur dhe fragmentare, pa koherencën e nevojshme kompozicionale dhe, si e tillë, intensiteti i përjetimit emocional oscilon me amplituda të mëdha gjatë zhvillimit të veprimit dramatik nëpër fazat e tij. Sidoqoftë, gjatë leximit të kësaj drame, të krijohet ndjenja e tërësisë, e një zhvillimi tërësor, si në rrafsh tematik, motivor e të idesë, ashtu edhe në rrafsh fabular e kompozicional, sado artistikisht jo fuqishëm të realizuar, e pakta lidhur me rrafshin fabular e kompozicional.
Struktura e personazhit, e cila, për shkak të mungesës së një zhvillimi koherent të kompozicionit e të veprimit dramatik ka pësuar në masë të caktuar, është, megjithëkëtë, struktura artistike më e fuqishme e kësaj drame. Qoftë në ndërtimin dhe portretimin e personazheve të taborit turk, posaçërisht tek është fjala për Bejtash Agën e makinacionet e tij morbide dhe Sylejman Pashën e portretin e tij sadistik të pushtetarit, qoftë në ndërtimin e personazheve nga tabori shqiptar, Kolë Jakova shquhet me mprehtësinë e vëzhgimit psikologjik, me thellësinë e njohjes së shpirtit të njeriut dhe me artikulimin e botës së personazheve të tij. Nëse Kolë Jakovës i mungon shkathtësia dhe invencioni në ndërtimin fabular dhe në organizimin kompozicional, mund të thuhet se nuk i mungon shkathtësia në ndërtimin e personazheve, prej të cilave të mbetet në kujtesë bota komplekse e Hajrijes, heroika e vëllezërve të saj me Sokolin, dhe sadizmi, morbiditeti dhe makinacionet patologjike të Bejtash Agës e Sylejman Pashës.
Posaçërisht me invencion është ndërtuar portreti i kryepersonazhit të kësaj drame, portreti i Hajrijes, dinamika e reagimit dhe e veprimit të saj etiko-moral e psikologjik, bota e saj emocionale si femër e si njeri, që zhvillohet nëpër një rrugë jetësore dramatike. Ajo, e sjellur dhunshëm, si pre e luftës, në shtëpinë e Bejtash Agës, lëviz me botën e saj psikoafektive, nga gjendja e refuzimit total, edhe deri në nivel komunikimi me robëruesin, me burrin e saj të ardhshëm, nëpër gjendjen e zbutjes emocionale dhe, prej kësaj gjendjeje, në atë të frikës e të ankthit emocional e psikologjik, që të arrijë deri te konfuzioni lidhur me identitetin e saj:“ HAJRIJA: Unë e due Bejtash Agën, o Fatime. / FATIMEJA: E di, pse mos ta duesh? / HAJRIJA: E due, por kam frikë nga kjo gja. (…) HAJRIJA: Ndoshta m’i ka plasë Zoti sytë e nuk shof; ndoshta kam luejtë mendsh e nuk e di, mbasi edhe tashi që flas, unë e due Bejtash Agën.” Kolë Jakova është njohës i mirë i psikologjisë së femrës dhe ajo që mund të quhet dobësi njerëzore, dorëzim para robëruesit dhe armikut, të cilin mendja e shpirti i pushtuar nga pasioni e dashuria e racionalizon, flet, më parë se për dobësinë, sado fatale të jetë kjo, për dimension njerëzor, për shtytjen njerëzore të Hajrijes si femër. Më lart përmenda rrugën e zhvillimit dhe të përjetimit emocional të Hajrijes, rrugë kjo e cila, me kthesat dhe të papriturat e saj, pasurohet dhe shfaqet në kompleksitetin e vet në zhvillimet e mëtejme jetësore kur ajo, pas aktit të tradhtisë, nga dashuria, kalon nëpër procesin psikologjik e moral të urrejtjes, të tërbimit, të pendesës, të dënimit e të vetëdënimit, të luftës së brendshme shpirtërore kundrejt hakmarrjes dhe shpagimit të borxhit moral, të cilin, tek është fjala për burrin e saj, e realizon pa u lëkundur fare, por të cilin, tek është fjala për fëmijën e vet, vrasjen e djalit të saj, ajo, nga luanesha e tërbuar, paralizohet psikologjikisht dhe kalon nëpër agoninë e dilemave dhe nëpër ferrin e ndërgjegjes së saj. Monologët e Hajrijes, ai në fund të aktit të tretë, tek sheh vëllezërit që i dërgojnë te xhelati, dhembja e pazakonshme e asaj skene dhe përjetimi tragjik përzier me ndjenjë faji, dhembjeje, pendese, urrejtje e betim hakmarrjeje, e cila, siç e thotë vet, e djeg si zjarri i ferrit, pastaj dy monologët e aktit të katërt, në të cilat artikulohet artistikisht fuqishëm e bukur pozita e saj paradoksale e tragjike, karakteri i pazakonshëm njerëzor në situatë të skajshme ekzistenciale, janë nga monologët më të fuqishme në letërsinë dramatike shqiptare: “HAJRIJA: (Afrohet tek foshnja që flenë dhe e zbulon) Mos t’u përkundtë fëmi në djep! Sa i bukur; po flen shpirti i nanës dhe s’e di se ç’ulkonjë i sillet rrotull. Kush e ka fajin? Pse asht tërbue jot’amë, o dashuni e nanës, pse u bane nye e tradhtisë që kërkon të lidhish tanë jetën teme? Pse u lind bir’i gjynafit? E gozhdove zemrën teme me një faj që jot’amë ka bamë pa dashë… Mos t’u përkundtë fëmi në djep!…” . Monologu i dytë i aktit të katërt artikulon, si rrallë në letërsinë tonë dramatike, zjarrin e konfliktit të brendshëm, përplasjen, përpëlitjen dhe përçarjen shpirtërore, e cila e copëton personazhin e zënë në grackën e vetvetes e të të tjerëve, personazhin që, midis imperativit të jashtëm, mallkimit e betimit për hakmarrje dhe imperativit të brendshëm, instinktit amnor, pas agonisë kulmore, përkundër urdhrit moral, nuk mund të ngre dorë mbi krijesën e vet, mbi fëmijën e vet:“ HAJRIJA (…) Po, po, bir, sikur të kishem në dorë zemrën time, ma kollaj do ta prejshem copa-copa, po ti mos t’ishe bir i gjynahit. Kush të mbruejti kaq bukur? Nga nderi e nga tradhtija, nga dashurija e nga gënjeshtra, nga gjaku i Halilit e nga gjaku i Bejtash Agës. E mira dhe e keqja kanë shkue deri n’at hall në ty, sa jot’amë s’mund t’i ndajë ma. Mos t’u përkundtë fëmi në djep! Unë due foshnjen time e jo foshnjen e Bejtash agës. Flej bir, flej! Edhe kur bahet ulkonjë, jot’amë të don, të don ma tepër se jetën e saj. Të don? Jo, nuk të don! Ti je i namun. Të kanë namë malet tona, katundet tona me gra e fëmijë.” Dhe, pas një përpjekjeje të fundme për vrasje të fëmijës së saj në agoninë e saj shpirtërore, në atë luftë skëterrike me vetveten, ajo, mbase nën ndikimin e impulseve të ndërdijshme, paralizohet nga brenda dhe e lë forca për aktin e tillë makabër:“(Hajrija sulmon djepin, por s’arrin dot dhe bjen mbi te.) HAJRIJA: Jo s’e mbys dot. Mos u çuditni, sonde kam forcë ta rropos kulm e themel këtë shtëpi. Këtë fëmi s’e përkas dot.” Hajrija, e rrënuar psikologjikisht, e djegur nga zjarri i konfliktit të brendshëm, nga ajo përçarje skëterrike, para syve të vetvetes vetëm pjesërisht e shfajësuar, në pamundësi që ta zgjidh nyjën psikologjike e morale në të cilën është kurthuar fati i saj, dëshiron t’i jap fund ferrit të saj të brendshëm duke ngritur dorë mbi vetveten, por shokët e Halilit, në krye me Shpendin e urtë, e zmbrapsin. Jo vetëm e zmbrapsin, por, femrën që duhej ndëshkuar sipas ligjit të malësisë, e qasin, e pranojnë, ia kthejnë besimin moral e psikologjik, e “shfajësojnë” dhe e kthejnë në jetë duke e bërë bashkëluftëtare të tyre e të porosive të vëllezërve të saj. Me zgjidhjen e këtillë artistike, Kolë Jakova, jo vetëm i ikën versionit të këngës popullore, me çka e ka kursyer vet personazhin dhe lexuesin nga një akt i vrasjes së shëmtuar, makabër, por ai, duke e konsoliduar moralisht e psikologjikisht dhe duke e reintegruar në jetën e bashkësisë, një dramë që, në thelb, është tragjedi, duke i bërë jehonë idealit të tij botëkuptimor e estetik, e melodramatizon. Ç’është e vërteta, zgjidhja e autorit lidhur me aktin e vrasjes së fëmijës, sipas mendimit tim, është zgjidhje, nga pikëpamja morale e njerëzore dhe, në fund të fundit, edhe artistike, e drejtë, përcaktim ky me të cilin Kolë Jakova sfidon konceptin e besimit dhe të filozofisë popullore se e keqja dhe fara e saj duhet të çrrënjoset. Ndërkaq, tek është për konsolidimin dhe reintegrimin ashtu të shpejtë, pavarësisht prej motivimit moral të autorit, të një femre e cila kalon nëpër ferrin moral e psikologjik, jetësor, e cila pothuajse rrëzohet në greminën psikologjike, veprimi i autorit nuk duket inventiv, i motivuar dhe as i bindshëm, qoftë psikologjikisht, qoftë artistikisht.
Në kuadër të analizës, diku më lartë kam theksuar fiksimin e optikës artistike në rrjedhën e zhvillimit fabular dhe të veprimit dramatik në dy rrafshe, në atë kolektiv e individual si dhe lëvizjen e reflektorit artistik të Kolë Jakovës nga ngjarjet dhe zhvillimet e jashtme të karakterit historik në zhvillimet e brendshme, në botën individuale. Në këtë pikë të analizës vetëm desha të shtojë se Kolë Jakova, siç e kam thënë më lartë, shquhet me ndërtimin e strukturës së personazhit të dramës së tij dhe, në këtë kontekst, desha të vë theksin në njërin prej personazheve artistikisht më të realizuara të dramës Halili e Hajrija, në Bejtash Agën, i cili, me dinakërinë dhe me intrigat e tij, me mprehtësinë e gjykimit dhe me shëmtinë morale e psikologjike, me urinë e tij për ngritje në shkallaret e hierarkisë pushtetore, me aftësinë për t’u transformuar dhe me energjinë e tij negative e qëndrimin destruktiv ndaj jetës, të kujton Jagon e Othellos së Shakespeares. Bejtash Aga është, në njërën anë, promotori i intrigës së kësaj drame, bashkë me Sylejman Pashën, edhe regjisori i cili kurdis me një saktësi matematikore tradhtinë dhe vrasjen e vëllezërve të Hajrijes dhe, në anën tjetër, si edhe Tahir Beu e Selim Beu, është ushtaraku turk i cili flet për luftën për pushtet brenda hierarkisë pushtetore të Sulejman Pashës, për degjenerimin, tjetërsimin dhe dehumanizimin e plotë moral, emocional, njerëzor që kjo filozofi pushtetore me hierarkinë e saj sadomazohistike mbjell në shpirtin e njerëzve të saj, të cilët, si pushtues, janë të pushtuar, të robëruar nga pasioni për pushtet dhe privilegjet që siguron pushteti i këtillë patologjik. Një personazh tjetër, i cili, me madhështinë dhe me guximin e tij moral e shpirtëror edhe nën pranga e trondit Sylejman Pashën, është personazhi i Halil Gërrisë, malësori i paepur i cili është projektuar, megjithëse prej një pozicioni glorifikues e patetik, si simbol i qëndresës arketipale, i pathyeshmërisë, i aspiratave shekullore për liri. Megjithëse prania e tij në skenë është e paktë, megjithëse portretohet nga personazhet e tjera më shumë se sa nga veprimet dhe qëndrimet e tij në kuadër të tërësisë së dramës, Halili, i projektuar në rrafsh të simbolit, shfaqet me individualitetin e tij, megjithëse, kur shikohet si qenie njerëzore, vetëm në një dimension, thellësisht dhe në mënyrë monolite në tablonë e dytë të aktit të tretë dhe, megjithëse është i lidhur, fizikisht i nënshtruar e në pozicion inferior, ai artikulohet si qenie njerëzore para Pashës e njerëzve të tij me një qëndrim të papërkulur, moralisht triumfal dhe sfidon vdekjen, pos me mallkimin për të motrën, Hajrijen, dhe për tradhtinë, edhe me këngën për fitoren e lirisë mbi robërinë, të qëndresës mbi nënshtrimin, të cilën psikologjikisht nuk mund ta përballojë Sylejman Pasha.
Duke pasur parasysh ambientin historik, në të cilën Kolë Jakova e vendos dramën e tij, duke pasur parasysh lëvizjet dhe veprimet historike të personazheve të tij dhe shfrytëzimin e faktografisë historike deri në pikën e nevojave artistike, por pa e tradhtuar atë, duke pasur parasysh ngjyrën e mjedisit historik në të cilën situon fabulën e dramës së tij, të cilën e zhvillon sipas ligjësive të imagjinatës artistike, në njërën anë, dhe, në anën tjetër, duke pasur parasysh fokusimin e optikës artistike si dhe lëvizjen e reflektorit artistik në ndriçimin e botës së individit dhe të përjetimeve e të dilemave të tij të brendshme, krahas rrafshit dhe rrethanave kolektive, që përbëjnë një kaptinë të fuqishme të kësaj drame, mund të thuhet se drama Halili e Hajrija është një dramë historike, në kuptimin tipologjik të fjalës, me elemente të fuqishme psikologjike. Ky tip drame në kuadër të letërsisë dramatike të realizmit socialist tingëllon fare ndryshe dhe fare në mënyrë origjinale krahasuar me një pjesë të dramave të shkruara qoftë në kuadër të tipit të dramës historike nën ndikimin ose në përputhje me metodën realsocialiste, qoftë në kuadër të një pjese tjetër të dramave të kësaj letërsie, me shumicën dërmuese, e cila artit dramatik ia kishte zënë frymën me gjuhën propagandistike dhe me qëndrimin e parullave politike, me personazhet të cilat ishin të çliruar nga dilemat morale e psikologjike e veprojnë, ndjejnë dhe përjetojnë sipas një logjike revolucionare dogmatike, me situatatë dhe me përfundimet skematike të fatit të personazheve që, më parë se sa si qenie komplekse njerëzore, kjo letërsi realsocialiste i projektonte si qenie të reduktuara, njëdimensionale, si qenie politike e ideologjike ose si instrumente të politikës e të ideologjisë.
IV.(I).2. Elementet e një drame psikologjike në kornizën e një drame historike
Një nga temat dhe motivet e shpeshta të dramës historike është tema dhe motivi i tradhtisë, një temë aq e shpeshtë dhe aq me pasion e trajtuar nga dramaturgët tanë sa mund të quhet edhe një si konstantë karakteristike tematike e tipit të dramës historike. Edhe drama e Sylejman Pitarkës Trimi i mirë me shokë shumë (1958) trajton temën e tradhtisë e, madje, megjithëse titulli dhe nëntitulli i kësaj drame është dhënë në bazë të kryeheroit kombëtar, Gjergj Kastriotit Skënderbeut, kjo dramë, nëse jo në nivel të idesë, atëherë në nivel të temës e të motivit, ndërtohet mbi temën dhe motivet e tradhtisë të Moisi Golemit, njërit prej bashkëluftëtarëve më të mëdhenj e më paradoksal të Skënderbeut. Tek jemi këtu, menjëherë le të theksohet se rrethi tematik dhe motivet që shtron kjo dramë janë më të gjera, më komplekse dhe, krahas tradhtisë, që është boshti tematik rreth të cilit lëviz kjo dramë, ky tekst dramatik trajton edhe temat dhe motivet e qëndresës, të guximit, të trimërisë, të flijimit e të vetëflijimit, të dashurisë, të xhelozisë, të pushtetit, të pendesës e të fajit në kontekstin e kategorive morale e historike. Drama Trimi i mirë me shokë shumë, me titullin e saj, i referohet individit, kryeheroit kombëtar, Skënderbeut, në njërën anë, dhe, në anën tjetër, popullit, kolektivit, të cilit i prin ky individ, në frymën e filozofisë popullore se individi, sado i madh dhe i fuqishëm, sado i pazakonshëm dhe i papërsëritshëm, forcën dhe madhësinë e tij e ndërton, e ushqen dhe e merr, krahas tipareve dhe potencialit individual, nga populli. Kjo dramë, ndërkaq, me nëntitullin e saj, duke dashur të theksojë rëndësinë dhe peshën e individit, atë që është monolite në personalitetet dhe periudhat e caktuara historike, i referohet Skënderbeut, i cili, megjithëse një nga personazhet kryesore të kësaj drame, si pozicion dhe si përqendrim artistik, si hapësirë artistike, pos në nivel të idesë së dramës, nuk zë vendin qendror në fushat e hapësirës tematike, motivore, të situatave dhe të veprimit dramatik të kësaj drame. Kur rilexon me vëmendje këtë dramë dhe përcjell zhvillimin e fateve të personazheve të kësaj drame si dhe përqendrimin e autorit në situatatë, në veprimet dhe në preokupimet e personazheve të tij, mund të konstatosh se, krahas idesë së qëndresës dhe vetëdijes për flijim e vetëflijim individual e kolektiv, historik, që e përshkon këtë dramë fund e krye, tradhtia, veset dhe dobësitë e tjera morale e njerëzore, shkaqet dhe pasojat e tradhtisë dhe të dobësive të këtilla morale, psikologjike e kombëtare, krahas variacioneve të tjera tematike motivore, pushtojnë pjesën më të madhe të hapësirës së kësaj drame, e cila, në kontekstin e zhvillimit të fateve dhe të lëvizjeve historike, është projektuar si një përpjekje për të ndriçuar zhvillimet e brendshme psikologjike të personaliteteve të personazheve të periudhës së lavdishme kombëtare të Skënderbeut. Në këtë kontekst e prej kësaj perspektive shikuar, mund të thuhet se më parë se që është Skënderbeu kryepersonazhi i kësaj drame, i tillë është Moisi Golemi, se derisa Skënderbeu është kryepersonazh në rrafsh të idesë dhe të etosit artistik, që projekton dhe artikulon drama, Moisi Golemi, si personalitet, me konfliktet, me përjetimet e preokupimet e tij, me veprimet dhe me fatin e tij tragjik, është kryepersonazh artistik. Pse them kështu?
Tradhtia, si temë dhe si motiv, me shkaqet dhe me pasojat e saj, e vështruar nga perspektiva e shtytjeve dhe e nevojave psikologjike, zë një nga vendet qendrore jo vetëm tek është fjala për Moisi Golemin, por edhe për personazhe të tjerë, për personazhe të rëndësishme, siç është fati tragjik dhe tradhtia e Gjonit apo edhe e Marka Janit, e Medatit dhe e një grupi të madh të shqiptarëve që kishin tradhtuar e që, bashkë me Moisi Golemin, rreth dyqind sish, kthehen ta luftojnë Skënderbeun dhe popullin e vet. Sylejman Pitarka, në rrafsh psikologjik dhe historik, ka trajtuar shkaqet e tradhtisë dhe kjo dramë fillon me tradhtinë e Gjonit, të birin e luftëtarit fisnik, mjeshtrit Palush Dibra, të Gjonit i cili, i frustruar nga pamundësia për të rrëmbyer zemrën e Mirushes, e cila ishte e dashuruar në Gjinin, në vëllanë e tij, duke dashur të mbizotërojë kompleksin e inferioritetit dhe të shfrytëzojë privilegjet e “njeriut të madh” që mund t’i ofronte pozita në hierarkinë e pushtetit turk e ta pushtonte me te edhe ëndrrën e tij dashurore, i hyn rrugës së tradhtisë. Dinamika e përjetimit dhe e veprimit të këtillë të këtij personazhi ka përligjjen e tij psikologjike e artistike dhe, megjithëse finalja e fatit të tij tragjik, kur vritet nga i vëllai, nga Gjini, në përleshje me ushtrinë shqiptare në errësirën e tendës turke, është ndërtuar mbi logjikën e aksidentalitetit, ky personazh, Gjoni, me dramën e tij të brendshme morale, me izolimin dhe me vetizolimin e tij psikologjik, lë mbresa të fuqishme. Shkallës së tragjikës së këtij personazhi, i cili, psikologjikisht e moralisht, është viktimë e vetvetes, i shtohen edhe akordet e tragjikës së fatit të Mirushes në skenën e dhunimit fizik, por të triumfit të saj moral, para Sulltan Mehmetit e suitës së tij në pallatin e Sulltanit kur Gjoni, i cili kishte fituar pushtet e privilegje, takohet me femrën e ëndrrave të tij, me Mirushen e lidhur para Sulltanit. Shkallës së tragjikës së Gjonit si personazh i kontribuon edhe takimi me varrin e babait të tij të rënë për atdhe në kohën kur ky ishte kthyer në ekspeditën e pushtimit të Shqipërisë nga Sulltan Mehmeti, përjetim ky i cili është dhënë bukur e fuqishëm në dialogun që Gjoni zhvillon me Moisi Golemin e thyer shpirtërisht e moralisht para betejës vendimtare.
Me shkaqet psikologjike të tradhtisë, me pasojat e kësaj tradhtie dhe mënyrën e përjetimit të saj nga tradhtari në situata të ndryshme dramatike, që përbënë boshtin tematik e motivor të kësaj drame, autori merret, megjithëse jo edhe aq thellë e me invencion, posaçërisht kur ndërton personazhin e Moisi Golemit, i cili, i cytur nga e motra e tij, Dafina, që ia zgjon dëshirën e vullnetin për pushtet dhe dominim, pas luhatjeve, jo aq të fuqishme, shkel në rrugën e tradhtisë, të cilës, siç e portreton autori këtë personazh paradoksal, megjithëse ai dorëzohet fizikisht e me veprimet e tij, nuk i dorëzohet psikologjikisht e moralisht në tërësi e me bindje të plotë, por me hezitime, me mëdyshje, me thyerje të brendshme e me ndjenjë të rëndë faji e pendese. Pa dashur të ritregojmë rrjedhën e zhvillimit të veprimit dramatik, vetëm desha të them se Moisi Golemi, si personazh, në këtë dramë, sado ndryshe nga realiteti i njohur historik, është projektuar si personalitet i dilemave psikologjike e morale, i thyerjeve të brendshme, i ndërgjegjes së vrarë.
Gjatë modelimit të personazhit të Moisi Golemit, çështja e vërtetësisë historike dhe e asaj artistike është bërë një nga çështjet më të rëndësishme në kritikën letrare të kohës, çështje kjo e cila realitetin artistik e trajton në rrafsh homologjie me realitetin jetësor historik. Megjithëse drama Trimi i mirë me shokë shumë është shkruar në shenjë të tipit të dramës historike, gjë që e obligon autorin deri në masë të caktuar ta përfill të vërtetën historike, megjithëse dinamika e zhvillimit të veprimit dramatik ndryshon nga e vërteta historike lidhur me veprime të caktuara të Moisi Golemit dhe, madje, e modifikon thellësisht këtë të vërtetë, çështja, në këtë kontekst, e raportit homologjik të realitetit artistik me atë historik, nuk është çështja më e rëndësishme. Së këndejmi, vlera artistike e kësaj drame, për mendimin tim, nuk rritet ose nuk zvogëlohet nga fakti nëse e vërteta historike përfillet ose shpërfillet, por, para së gjithash, nëse ajo transponohet dhe modelohet sipas ligjësive artistike. Me këtë dua të them se qasja modifikuese e historisë dhe e të vërtetave të saj, për artistin e vërtetë, më parë se sa pengesë ose mangësi, mund të ishte një përparësi dhe fakti që një pjesë e zhvillimeve historike anashkalohen, kurse një pjesë tjetër modifikohen, nuk krijon pikëpyetje të rëndësishme. Në thelb, në këtë dramë, fenomeni i tradhtisë mbetet ai që është, ashtu siç mbetet edhe pendesa, falja dhe pranimi i Moisi Golemit nga Skënderbeu dhe paria e tij si fakte historikisht të njohura dhe, së këndejmi, mund të thuhet se drama e brendshme e kryepersonazhit, ndjenja e rëndë e pendesës shpirtërore, shoqëruar nga ndjenja e fajit moral, si kategori psikologjike e morale, si çështje të brendshme, mbesin çështje të lirisë artistike e të shfrytëzimit të saj inventiv. Në këtë kuptim, në kuadër të kësaj kornize historike, kësisoj të projektuar brenda realitetit artistik të dramës, që, në thelb, përfill të vërtetën historike mbi të vërtetën e tradhtisë, të pendesës dhe të pranimit të Moisi Golemit, si çështje artistikisht të rëndësishme e shoh çështjen e dinamikës së përjetimit të kryepersonazhit, intensitetin e përjetimit dhe të veprimit të tij që, në këtë dramë, për shkak të përqendrimit të reflektorit artistik në një rrafsh ekstensiv të realiteteve, të veprimeve, të hapësirave e të fateve të personazheve, dhe pamundësisë që këto realitete të projektohen me koherencën e nevojshme kompozicionale, nuk është modeluar artistikisht fuqishëm e në nivel të një kreacioni të lartë dramatik. Moisi Golemi, në këtë dramë të organizuar jo rastësisht në tablo dramatike, mënjanë tablonë e dytë, në të cilën më fuqishëm paraqitet e motra e tij djallëzore, Dafina me persuazionin dhe gjuhën e saj të shkathtë e shpirtin morbid se sa vet Moisiu, tablo në të cilën fillojnë lëkundjet e lehta të Moisit, mënjanë tablonë e pestë në pallatin e Sulltanit, në të cilën takojmë Moisiun me shenjat e pakënaqësisë, të lëkundjes morale e psikologjike, pra, Moisi Golemi, mënjanë tablonë e dytë, e cila mund të quhet tablo e këtij personazhi në të cilën paraqitet më fuqishëm drama e tij e brendshme, nuk ndërtohet, si personazh, fuqishëm dhe me invencionin me të cilin mund të ndërtohej në duart e një mjeshtri artistik. Çështje të tjera të rëndësishme lidhur me personazhin e Moisi Golemit, lidhur me atë nëse ky personazh tradhton me bindje e me vetëdije të thellë, siç e shtron çështjen kritiku i teatrit, Vehap Shita dhe, në këtë kontekst, çështja tjetër që e shtroj, lidhur me faktin nëse ky personazh tradhton nga lakmia, nga shtytjet e ulta ose nga frika dhe si mbrojtje, nëse i shtrohet procesit të mashtrimit e të vetëmashtrimit dhe të racionalizimeve psikologjike nga shtytjet e këtilla, konsideroj se janë çështje artistikisht, moralisht e psikologjikisht të rëndësishme dhe mund të them se autori, duke mbajtur një qëndrim më të butë kundrejt fenomenit të tradhtisë dhe subjektit, bartësit të saj, duke provuar për ta parë edhe prej një këndvështrimi të tillë, hap një kaptinë të re artistike në trajtimin e Moisi Golemit si personalitet historik e si njeri, kaptinë këtë të cilën nuk e thellon, nuk e trajton shumanshëm. Në tablonë e tetë të dramës, kur Miosiu ndodhet në situatën vendimtare dhe është kapluar nga ethet e fajit e të pendesës, të dilemës e të pasigurisë kulmore, kur pritej nga ushtria turke vetëm një urdhër i tij për fillimin e luftës të cilën, i paralizuar psikologjikisht, e zvarrit dhe e “bojkoton” dhe e tradhton rrjedhën e zhvillimit të fatit të luftës, kur konstaton dhe takohet me domosdoshmërinë e fatit të tij tragjik lidhur me urdhrin e sulltanit për vrasje e tij në finalen e kësaj lufte të madhe, në mënyrë artistikisht të kondensuar autori ka dhënë dridhjet shpirtërore e morale dhe ka rekapituluar, me një gjuhë të ngjeshur, dinamikën e tradhtisë së Moisi Golemit:” MOISIU: (si me vete) fitues ose të mundun, me më pre kryet?… Moisi Golemi mashë e turqvet?… Kaq i verbët?… Më ruej zot, mendjen. Dhe Medati, qi mbahej si njeriu i jem ma besnik, më ndiqte kamba kambës si hija e jeme, qi të më priste kryet?… Të gjitha këto, pse? E unë mendojsha se jam në rrugë të drejtë disa muej ma parë… se Gjergji donte me më shue… me rrëmbye gjith principatat… E mbeta kaq i vetëm e kaq fajtor. E pra nuk mendova kurrë se po i baj keq kuej… Zot, falmi mëkatet. (Kërruset përsëri me fytyrë ndër duar). ” Sikur autori të përqendrohej në ndriçimin ose në krijimin e një dinamike të brendshme të Moisi Golemit më dendur dhe prej këndvështrimeve të ndryshme, sikur të ndërtonte një linjë të tillë të zhvillimit të fatit të personazhit dhe ta fokusonte dramën e tij në realitetet e këtilla në kuadër të kornizës historike, kjo dramë mund të ndikonte më fuqishëm tek lexuesi e shikuesi, mund të shkaktonte procesin e thellë të purifikimit moral dhe të katarzës artistike. Ç’është e vërteta, autori, edhe kur portreton personazhet e tjera të rëndësishme të kësaj drame, më shumë ndjek një qasje të ndriçimit në gjerësi të zhvillimeve individuale e historike se sa një qasje në thellësi dhe, kur kësaj i shton edhe ndërtimin fragmentar të personazheve që humbin kontinuitetin e funksionimit prej tabloje në tablo, atëherë bëhet edhe më e qartë çështja e mungesës së koherencës kompozicionale dhe e kohezionit artistik, i cili nuk arrin të krijojë ndjenjën e fuqishme të tërësisë artistike. Tek është fjala për personazhin dhe për ndërtimin e tij në kontekst të projeksionit të këtillë të tablove dramatike, që, më parë se sa si tablo artistikisht koherente, kanë rezultuar si fragmente që ndërtojnë imazhin e tipit të mozaikut, do theksuar se edhe Gjergj Kastrioti, megjithëse drama mban emrin e tij si nëntitull, është portretuar në situata të cilat nuk bartin as ballafaqime e as konflikte të mprehta e të fuqishme të këtij heroi, i cili portretohet herë si njeri i thjeshtë në mesin e njerëzve të thjeshtë, herë si udhëheqës e njeri i bashkimit e i vizionit historik në mesin e princërve të tij e herë si ushtarak e strateg në fushën e betejës, të cilës i prin. Kjo dramë, aq më shumë kur kihet parasysh se drama trajton tradhtinë e njërit prej personaliteteve të fuqishme e bashkëluftëtarëve të Skënderbeut, mund të projektonte në një kontekst dhe në relacione më të fuqishme kryeheroin kombëtar, i cili, megjithëse i goditur moralisht nga akti i tradhtisë, jo vetëm që e tejkalon atë me gjerësinë dhe madhësinë e vizionit të tij njerëzor e historik, por edhe e pranon pendesën e Moisiut dhe, me qasjen e tij integrative, ndoshta erdhe për arsye strategjike, e integron në mesin e bashkëluftëtarëve të tij. Me fjalë të tjera, një figurë historike komplekse dhe të shumanshme, një personalitet i madh dhe i fuqishëm, siç është kryeheroi kombëtar, Skënderbeu, portretohet pothuajse me vija dhe ngjyra të zakonshme, pa ndonjë veçanti e thellësi, me tiparet me të cilat pothuajse e njeh përvoja e literaturës artistike e historike e, madje, edhe atëherë kur mund të projektohej e të ndriçohej bota specifike e brendshme e këtij personaliteti në një situatë historike të rëndë të tradhtisë kombëtare, ai nuk shfaqet dhe nuk artikulohet në kompleksitetin dhe multidimensionalitetin e tij historik e njerëzor.
Në kuadër të sistemit të krijimit të personazheve të kësaj drame historike, Sulejman Pitarka, megjithë ndjenjën e hollë për detajin dhe nuancat, siç është fjala posaçërisht për fiksimin dhe ndriçimin e përjetimeve të personazheve të Moisiut e të Gjinit dhe situatatë nëpër të cilat zhvillohen fatet e tyre, kryesisht udhëhiqet me logjikën e ndërtimit të personazheve njëdimensionale dhe, mund të thuhet, qoftë personazhet e taborit shqiptar, qoftë ata të taborit turk, megjithë finalen tragjike të disa prej këtyre personazheve, se këto personazhe janë projektuar në funksionin ekskluziv të artikulimit, në njërën anë, të idesë së qëndresës e të lirisë, që shkon deri në vetëflijim, dhe, në anën tjetër, të idesë së pushtimit, të dhunës, të shëmtisë, të patologjisë së dhunës shpirtërore e fizike, që, siç e dëshmojnë skenat në pallatin e Sulltanit, dehumanizojnë skajshmërisht qenien njerëzore në kuadër të hierarkisë pushtetore dhe të përpjekjeve pushtuese.
___________________________________
DR.BESIM REXHAJ:KONTEKSTI SOCIOPOLITIK DHE KULTUROR ARTISTIK I DRAMËS DHE DRAMATURGJISË SHQIPTARE
https://pashtriku.org/?kat=47&shkrimi=6944
