Prishtinë, 19 tetor 2017: Letërsia shqiptare e krijuar në Kosovë, në përgjithësi, kurse letërsia dramatike, dramaturgjia dhe jeta teatrore, që lidhet me letërsinë dramatike, në veçanti, është kultivuar, për gjysmë shekulli, në një kontekst sociokulturor e artistik, i cili, jo vetëm se nuk e ka nxitur e frymëzuar posaçërisht krijimtarinë e mirëfilltë, po, në të vërtetë, gjatë pjesës më të madhe të këtij gjysmëshekulli, kur më intensivisht e kur më pak, e ka frustruar dhe destimuluar këtë krijimtari.
Letërsia që zë fill të krijohet në Kosovë menjëherë pas Luftës së Dytë Botërore, jo vetëm që kultivohet në një kontekst sociopolitik e kulturor represiv, po, për të qëndruar puna edhe më keq, krijuesit e kësaj letërsie janë të frustruar, qoftë shkrimtarët që i hyjnë krijimit të shtytur nga motive autentike, qoftë të tjerët të shtytur nga motive të jashtme, aksidentale, edhe nga dy rrethana të tjera, të cilat e pengojnë kreacionin e mirëfilltë. Nga njëra anë, këtyre autorëve u mungon, kryesisht, një kulturë e përgjithshme krijuese e intelektuale dhe, në anën tjetër, burimet e mundshme, të natyrshme të kulturës, të informacionit, të atmosferës dhe të stimulimeve krijuese, që në rrethana normale do të mund të vinin nga trungu i letërsisë, nga qendra e letërsisë shqiptare dhe nga burimet e tjera, i kanë të prera, qoftë letërsinë e cila zhvillohet paralelisht në Shqipëri, qoftë letërsinë e traditës shqiptare, në veçanti, qoftë letërsinë e përbotshme klasike, qoftë atë moderne dramatike. Veçanërisht të destimuluar menjëherë pas luftës janë dramaturgët, të cilët, qoftë nga mungesa e kontakteve me vlerat e letërsisë që krijohet në Shqipëri si letërsi dramatike, qoftë nga mungesa e kontakteve me traditën e kësaj letërsie, qoftë nga faktorët e rrethanat disfavorizuese teatrore, dramaturgjike, ndodheshin para një zbrazësie kulturore e artistike të llojit të vet. Ç’është e vërteta, tek është fjala për kontaktet dhe ndikimet e mundshme nga letërsia që krijohet në Shqipëri, e kam fjalën para së gjithash për mungesë kontaktesh me trashëgiminë kulturore dhe traditën letrare shqiptare dhe jo aq për kontaktet dhe burimet e ndikimit nga letërsia dramatike e krijuar pas Luftës së Dytë Botërore, e cila, nën ndikimin e modeleve letrare sovjetike dhe të metodës së zyrtarizuar të realizmit socialist, skajshmërisht të dogmatizuar, nuk mund të pranonte e asimilonte modele posaçërisht të frytshme të letërsisë e të dramës. Fati i këtillë i dramaturgëve, i autorëve të dramave që krijojnë në Kosovë, jo vetëm në dhjetëvjetëshin e parë pas Luftës së Dytë Botërore, po edhe më shumë se dy dhjetëvjetësha të tjerë, do të jetë një fat i keq, një fat i krijuesve të frustruar shumëfish, nga anë dhe burime të ndryshme. Evidencimit të këtillë, fare të përgjithësuar, të kontekstit destimulues të letërsisë, në përgjithësi, e të dramës, në veçanti, i hyra me qëllim që, kështu, të konkretizohet një konstatim gjerësisht i pranuar i kritikës sonë letrare, i cili shqipton zhvillimin e pabarabartë të dramës karshi gjinive dhe formave të tjera të aktivitetit letrar te ne dhe që, pos kësaj, të vihet në spikamë konteksti destimulues, në të cilën shkruhet drama në Kosovë gjatë më shumë se dy dhjetëvjetëshave pas Luftës së Dytë Botërore, në të vërtetë, gjatë pjesës më ë madhe të krijimit të saj.
– Dr.Besim Rexhaj –
Pos faktorëve të jashtëm, të cilët e pengojnë zhvillimin normal të letërsisë dramatike, disa prej të cilëve, për shkak të relevancës, do shtjelluar më poshtë më sistematikisht, një faktor tjetër, që do ta quanim i brendshëm dhe që, në segmente të ndryshme, lidhet me faktorët e jashtëm, është vetë karakteri i dramës, natyra e ndërliqshme e kësaj letërsie, e cila kërkon kushte dhe parakushte të caktuara për kultivimin e saj. Duke qenë një gjini, si strukturë artistike, tejet komplekse, një strukturë artistike e cila, siç do të thoshte Hegeli, “edhe për nga përmbajtja e edhe për nga forma e saj përfaqëson totalitetin më të përsosur” dhe të cilën, “së këndejmi, do kundruar si shkalla më e lartë e poezisë dhe e artit, në përgjithësi “, kultivimi i dramës te ne aso kohe, duke pasur parasysh kontekstin e zhvillimit të saj, qoftë në shtrirjen diakronike, qoftë në atë sinkronike, edhe për këtë arsye ka ngelur prapa gjinive dhe formave të tjera letrare.
Një faktor tjetër, i cili nuk mund të quhet krejt i jashtëm, sado burimet e tij janë krejt jashtëletrare, i cili ndikon, si në destimulimin e letërsisë, ashtu, në këtë kontekst, edhe të letërsisë dramatike, madje veçanërisht të letërsisë dramatike, është metoda e realizmit socialist e cila, edhe pse në nivelin e asokohshëm jugosllav, aty nga fillimi i viteve ’50-të edhe zyrtarisht shpërfillet, prapë, në Kosovë, për dy arsye, vazhdon të mbretërojë, të kultivohet, të përfillet edhe gati dy dhjetëvjetësha e, madje, te autorë të caktuar, edhe deri vonë. Shkrimtarët shqiptarë, duke i pasur, kryesisht, të mbyllura horizontet e vështrimeve kulturore e krijuese, duke i pasur të kufizuara, deri nga vitet shtatëdhjetë, burimet e ndikimeve të frytshme, dhe duke qenë të ballafaquar me mungesën e një literature si më të pasur të traditës, me përjashtime të rralla, krijojnë në kuadër të kanuneve të dekretuara të realizmit socialist, madje, sipas atij versionit dogmatik, zhdanovist të kulturës e të letërsisë. Në anën tjetër, edhe pse zyrtarisht ishte hequr në nivel jugosllav nga fundi i viteve ’50-të, për shkak të politikës kulturore represive, e cila ushtrohej mbi shqiptarët, shkrimtarët shqiptarë vazhdonin të shkruanin deri vonë sipas recetave të kësaj metode dogmatike e simplifikuese të kreacionit dhe të artit. Së këndejmi, kur faktorëve të tjerë, të cilët i hendikepojnë dramaturgët tanë, ia shton edhe këtë rrethanë, atëherë bëhet më e qartë atmosfera, klima frustruese në plan të kultivimit të vlerave të mirëfillta letrare dramaturgjike më shumë se dy dhjetëvjetësha pas Luftës së Dytë Botërore. E dhëna e këtillë vihet në dukje, jo vetëm për të theksuar kontekstin sociopolitik e kulturor artistik frustrues, po edhe për të shpjeguar njëtrajtshmërinë e kuadrit, të mozaikut tipologjik të dramës që krijohet në Kosovë, e cila tipologjikisht rezulton e varfër, pa atë larminë, pa atë pasurinë e tipave, të disponimeve, sensibiliteteve e të strukturave, nëse jo edhe gjatë viteve ’70-të e ’80-të e ’90-të kur përjeton një zhvillim dinamik, begatues, atëherë atë të viteve ’50-të e ’60-të, po se po.
Ndërkaq, faktori më destimulues i letërsisë dramatike që krijohet në Kosovë dhe, në përgjithësi, i dramaturgjisë, është politika teatrore represive, e cila shfaqet në dy moduse kryesore: qoftë me diskriminimin e vrazhdë të dramës shqiptare në repertorin teatror, që shkon deri në nivelin e krijimit të një teatri anacional, në njërën, qoftë, në anën tjetër, me inskenimin, kultivimin e teksteve dramatike, të cilat, kryesisht, si vlera artistike, si orientime stilistike e dramaturgjike, nuk e stimulojnë kreacionin e mirëfilltë. Për t’u bindur në konstatimin e mësipërm, mjafton të analizosh tabelën, që po e sjellim më poshtë, në të cilën është përfshirë puna në premierat e shfaqjeve teatrore dhe repertori, që, kur shikohet raporti i nevojave dhe i nivelit qytetërues, rezulton krejt diskriminues për shqiptarët:
Siç mund të shihet edhe nga të dhënat statistikore, të cilat i kemi mbledhur në dokumentacionin e Teatrit Popullor të Kosovës, tash e më shumë se një dekadë Teatri Kombëtar i Kosovës, në tre dhjetëvjetëshat e parë të pasluftës në repertorin e këtij teatri mbizotëruese është drama e autorëve jugosllav dhe e autorëve të huaj, botëror, që do të thotë se hapësira për dramën kombëtare ka qenë skajshmërisht e rrudhur, e rrudhur deri në përmasat e absurdit kulturor e artistik.
Ndërkaq, funksioni themelor i shtëpive teatrore, dihet, është kultivimi i dramës kombëtare, i një drame e cila përmbush kërkesat, kërshërinë, nevojat e publikut dhe, poashtu, cyt, frymëzon, stimulon krijuesit e saj. Kur kësaj të dhëne ia shtojmë edhe bamuninë se një pjesë, jo edhe e vogël e dramave të shumta e të ndryshme, kryesisht për shkaqe politike, nuk bëjnë jetë intensive teatrore, sepse pas premierës, reprizës së parë a të dytë hiqen nga repertori i teatrit, atëherë bëhet fare e qartë se sa destimuluese janë rrethanat e brendshme, artistike, letrare dhe ato të jashtme, sociokulturore e politike, për dramaturgët, për autorët e dramave që krijojnë në Kosovë.
Politika e margjinalizimit kulturor e artistik, po jo vetëm kulturor e artistik, e zbatuar mbi shqiptarët dhe krijimtarinë e tyre artistike, duke pasur parasysh fakticitetin, rezulton si posaçërisht represive e frenuese kur është në pyetje drama, ky art tejet popullor e me ndikim më të fuqishëm tek receptuesit se sa gjinitë dhe artet e tjera, për çka ishin të vetëdijshëm censorët e jetës sonë kulturore. Këtu, duke menduar për qëndrimin, politikat dhe motivet e subjekteve institucionale represive karshi krijimtarisë, në përgjithësi, e karshi dramës, dramaturgjisë, në veçanti, të kujtohet ai mendimi i estetit hungarez Gyorgy Lukacs, i cili, në librin e tij Historia e zhvillimit të dramës moderne, thotë, kur bënë fjalë për format dhe për intensitetin e ndikimit të dramës, se “Qëllimi i dramës është ndikimi në masat”. , ndikim ky të cilit i janë frikuar censorët dhe kreatorët e filozofisë kulturore e politike totalitare, sepse drama, duke qenë art i konflikteve, është “formë më e pastër, më shprehëse e shfaqjes së gjakimit, është luftë dhe atë deri në masën e tillë sa çdo manifestim të gjakimit, në kuptimin më të gjerë, mund ta konsiderojmë edhe luftë.”
Një rrethanë tjetër, e cila, poashtu, ka frustruar letërsinë tonë dramatike dhe, në përgjithësi, dramaturgjinë, ishte numri i kufizuar i shtëpive teatrore profesionale, sepse vetëm vonë, përkrah Teatrit Popullor të Kosovës, është themeluar edhe një teatër tjetër profesional, (Teatri profesional i Gjakovës), i cili, ndryshe nga teatri qendror, kultivon, kryesisht, dramën nacionale në repertorin e tij teatror, dhe, veç kësaj, mund të thuhet se edhe veprimtaria amatore, ku më shumë e ku më pak, e ndan fatin, nga aspekti i censurimit dhe i politikës teatrore, me dy teatrot qendrore.
Fundi i viteve ’80-të dhe, posaçërisht vitet ’90-të, vite këto kur mbi Kosovën ushtrohet një dhunë institucionale në të gjitha fushat e jetës nga pushteti i Beogradit, shënojnë zhvillime interesante e, mbi të gjitha, paradoksale, zhvillime këto të cilat, në kuadër të situatës së pushtimit, manifestohen si rezistencë dhe përpjekje e llojit të vet në kultivimin e vlerave kulturore, artistike e teatrore. Krijuesit shqiptar, në këtë kontekst të represionit sistematik kulturor dhe jo vetëm kulturor por edhe kombëtar, krijuesit e mirëfilltë në situatën e pushtimit, ballafaqohen me një numër problemesh e frustracionesh, që nga mungesa e mirëfilltë e lirisë krijuese, nëpër botimin e veprave të tyre e deri te inskenimi i këtyre veprave nëpër shtëpi të ndryshme teatrore, të cilat, në kushtet e tilla të politikës kulturore represive dhe të një vetorganizimi, përpiqeshin të mbijetonin dhe të funksionojnë. Në këtë kontekst, do theksuar se krahas frustracioneve dhe dhunës institucionale sociopolitike, kulturore e psikologjike të ushtruar nga pushteti qendror i Beogradit, autorët shqiptar që krijojnë në Kosovë nuk zmbrapsen dhe vazhdojnë të krijojnë vepra dramatike, të cilat, qoftë si tekste, qoftë si shfaqje teatrore, i bëjnë jehonë kohës dhe paradokseve të ekzistencës individuale dhe kolektive. Megjithë frymën e këtillë të rezistencës, megjithë kultivimin e frymës së këtillë të krijimit në rrethana të skajshme ekzistenciale, letërsia shqiptare e krijuar gjatë viteve ’90-të në Kosovë, posaçërisht letërsia dramatike, ekzistenca e së cilës është ngushtësisht e lidhur me jetën teatrore dhe kushtet që kërkon një jetë e tillë, ia paguan haraçin kësaj situate ekzistenciale, kësaj situate njëkohësisht të skajshme dhe paradoksale, jo vetëm të ekzistencës krijuese, por edhe të ekzistencës njerëzore.
Letërsia shqiptare që krijohet në Shqipëri pas Luftës së Dytë Botërore, posaçërisht letërsia dramatike e cila bënë jetën e saj më të plotë e më intensive në formën e ekzistimit teatror, formë e ekzistimit kjo e cila kërkon më shumë parakushte e kushte për një kultivim normal krahasuar me gjinitë e tjera letrare, pothuajse në të gjitha fazat e krijimit të saj realizohet në një ambient sociopolitik e kulturor represiv e destimulues. Gjendja socioekonomike dhe kulturore politike e vendit në Shqipëri menjëherë pas Luftës së Dytë ishte një gjendje që, krahasuar me vendet e tjera me zhvillim dhe liri normale, rezulton si skajshmërisht e rëndë, jo vetëm për shkak të pasojave të Luftës së Dytë Botërore, po, mbi të gjitha, për shkak të filozofisë politike e shtetërore të vendit, e cila, si regjim diktatorial, gjithçka mbante nën kontrollin totalitar. Kultura shqiptare dhe, në këtë kontekst, letërsia dramatike dhe jeta teatrore e vendit menjëherë pas Luftës së Dytë goditet, krahas faktorëve të tjerë destimulues të artit letrar e dramatik, në tre drejtime: së pari, trashëgimia letrare dhe dramatike e autorëve që ishin konsoliduar midis Dy Luftërash dhe kishin dëshmuar rezultate e produktivitet artistik izolohet dhe, për të qenë e keqja edhe më e madhe, shteti i ndërtuar mbi bazat e një monizmi ekskluziv ideologjik, edhe pjesën tjetër të trashëgimisë kulturore e artistike, gjithçka që nuk ishte në pajtim me filozofinë e banalizuar marksiste-leniniste, e margjinalizon deri në izolim kulturor. Një numër i madh intelektualësh me frymë demokratike e properëndimore, të cilët kishin dëshmuar për potenciale të mëdha krijuese, ose gjatë luftës ose menjëherë pas saj, të ballafaquar me diktaturën e egër, siç janë Ernest Koliqi, Arshi Pipa e të tjerë, ikin nga vendi, me çka krijohet një zbrazëti e madhe në jetën kulturore dhe shpirtërore të vendit. Autorët më të mirë të letërsisë dramatike midis Dy Luftërash Botërore, si Ethem Haxhiademi dhe Kristo Floqi e Gjergj Fishta, për shkak të koncepteve të tyre sociokulturore dhe frymës së veprave të tyre burgosen dhe ekskomunikohen nga jeta kulturore ose, madje, edhe vriten. Një drejtim tjetër, i cili posaçërisht e varfëron dhe e frustron krijuesin dhe ambientin krijues është shkëputja, deri në izolim, nga ndikimet kulturore perëndimore dhe përqafimi dogmatik i modeleve kulturore, deri në vitin 1948, jugosllave, kurse deri në vitet ’60-të, po edhe më tej, i modeleve sovjetike. Drejtimi i tretë, i cili posaçërisht frustron krijimtarinë e mirëfilltë kulturore, letrare e dramatike, është inaugurimi dhe zyrtarizimi i metodës së realizmit socialist, e cila, posaçërisht për dy arsye bëhet faktor i varfërimit dhe i destimulimit të kësaj krijimtarie. E para, si metodë e cila postulon instrumentalizimin e artit në shërbim të interesave të pushtetit e të të ashtuquajturave masa të gjera, ajo, me filozofinë estetike dogmatike, varfëron frymën krijuese dhe potencialin artistik të modelimit të realitetit dhe, e dyta, për shkak të sistemit monist të pushtetit të kohës, ajo, jo vetëm përjashton pluralizmin artistik, por, mbi të gjitha, degradohet dhe instrumentalizohet skajshmërisht në shërbim të konjungturave partiake e shtetërore. Faktorët e këtillë, si faktorë, jo vetëm destimulues, po edhe si faktorë të rëndë të frustrimit të krijuesve e të krijimtarisë së tyre, të bllokimit të energjisë krijuese, të kultivuar institucionalisht menjëherë pas Luftës së Dytë nga pushteti shtetëror dhe partiak monist, në vitet ’50-të ashpërsohen edhe më shumë dhe kushdo prej krijuesve që manifestonte shenja të mendimit opozitar e liberal persekutohet vrazhdësisht. Një fat i këtillë i rëndë godet njërin prej krijuesve të frytshëm të letërsisë dramatike shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore, Kasëm Trebeshinën, i cili, me një guxim të pazakonshëm qytetar, moral e krijues i drejtohet, me Promemorien e tij të famshme (1953) kreut të vendit, Enver Hoxhës, në frymën e Luigjit të Katërmbëdhjetë, lidhur me teorinë dhe praktikën e qeverisjes absolutiste, lidhur me aspektet ideologjike, politike dhe artistike të lirisë dhe robërisë krijuese dhe, në këtë kontekst, edhe lidhur me realizmin socialist si metodë e varfërimit të artit të mirëfilltë: “Mesa më sipër, del qartë se realizmi socialist ka lidhje të drejtpërdrejtë me idetë e absolutizmit francez, qoftë si teori, qoftë si praktikë. Megjithatë gjëja më e keqe nuk na shfaqet në praktikën e shgarravitjeve letrare, se ato si vepra të dobëta do të zverdheshin në vitrinat e librarive dhe shumë shpejt do të harroheshin edhe nga vetë autorët e tyre. Gjëja më e keqe, sipas mendimit tim, vjen nga fakti se e gjithë puna letrare po organizohet sipas modeleve mesjetare të urdhrave fetare të murgjve. Kështu, Lidhja e Shkrimtarëve është e organizuar si një urdhër murgjish mesjetarë. Në krye të Lidhjes është një Mjeshtër i Madh dhe të gjithë janë të detyruar ta dëgjojnë, përderisa vazhdon funksionin e Mjeshtrit të Madh. A nuk e kuptoni se është një koncept dhe veprim mesjetar të ndash në këtë mënyrë “funksione” dhe “privilegje “. Pasojat e qëndrimit dhe të guximit të këtillë të pazakonshëm njerëzor të Trebeshinës, i cili ekskomunikohet dhe burgoset, për t’u liruar nga burgu vetëm më 1991, i vuan jo vetëm autori dhe krijimtaria e tij, po edhe krijuesit e tjerë të mirëfilltë, të cilëve, të terrorizuar nga praktika e veprimit të egër totalitar, në klimën e këtillë të dhunimit të kreacionit, kultivimi i krijimtarisë së mirëfilltë iu bëhet pothuajse i pamundur.
Vitet ’60-të, krahas modaliteteve të ndryshme të ushtrimit të dhunës kulturore mbi krijuesit dhe krijimtarinë artistike, shënojnë edhe një nga manifestimet më paradoksale të zhvillimeve represive në Shqipëri: në vitin 1965 inaugurohet e ashtuquajtura fushatë e revolucionarizimit të të gjitha aspekteve të jetës, e shartuar dhunshëm në trupin dhe në shpirtin e kulturës dhe të shoqërisë shqiptare sipas modelit kinez, fushatë kjo e cila godet posaçërisht artin dhe edhe njëherë aktivizon të gjitha mekanizmat shtetëror e partiak në shkëputjen dhe në izolimin e Shqipërisë nga ndikimet e huaja kulturore. Kjo fushatë, e udhëhequr nga Ramiz Alia, shef ideologjik për çështje kulture e propagande, arrin kulmin e saj në gjysmën e dytë të viteve ’60-të kur inaugurohet fushata tjetër e paparë e rrënimit të trashëgimisë së traditës kulturore e fetare në emër të ndërtimit morbid e paradoksal të një ateizmi sui generis, i cili, në nivel kombëtar e civilizues, degradon dhe varfëron skajshmërisht mendësinë, kulturën shpirtërore dhe materiale të shoqërisë shqiptare.
Gjatë viteve ’70-të, rrethanat sociopolitike, të cilat mbretërojnë në Shqipëri, krahas një liberalizimi të vogël dhe afatshkurtër të fillimit të dhjetëvjetëshit, zhvillohen në mënyrë paradoksale dhe nëpër një rrugë të frustrimit të mëtejmë të klimës dhe të lirive krijuese, zhvillime këto që manifestohen në gjithë vrazhdësinë e tyre posaçërisht pas Plenumit të IV-të të KQ të PPSH të mbajtur në qershor të vitit 1973. Fushata politike, kulturore dhe artistike, e ushtruar në këtë kohë, fushatë kjo e cila merr karakter inkuizicional dhe ndëshkon me mekanizmat e izolimit, të ekskomunikimit dhe të burgosjes disa nga intelektualët dhe krijuesit më të shquar të letërsisë dramatike shqiptare, në mesin e të cilëve edhe Fadil Paçramin, ngulfatë energjitë dhe liritë themelore qytetare e krijuese dhe, krahas mekanizmave të tjerë represiv, zbaton një censurë totalitare, një censurë të lirive krijuese e cila, e konkretizuar sistematikisht mbi shkrimtarët e artistët, manifestohet, pos në kontrollin dhe ndalimin e gjithçkaje që del nga linja e shtetit ideologjik totalitar, edhe në planin psikologjik, si destimulim, si frustrim dhe si autocensurë, që shtjerrë energjitë krijuese dhe prodhon mentalitetin e robërisë krijuese. Për të krijuar përfytyrimin më të plotë për realitetin, brenda të cilit shkruhej e shfaqej letërsia dramatike shqiptare në vitet ’70-të në Shqipëri, posaçërisht pas Plenumit të IV-të inkuizicional të Partisë, le të citojmë një nga dramaturgët dhe studiuesit e kësaj letërsie, Naum Priftin, i cili kishte përjetuar në lëkurën e vet efektet morbide dhe frustracionin që prodhon një sistem totalitar përmes mekanizmit të censurës, e cila, e gjithëpushtetshme dhe e gjithëpranishme, i kishte zënë frymën edhe krijuesve më të guximshëm e më të rebeluar, të cilët, ose i kishte ndëshkuar e ekskomunikuar egërsisht, ose i kishte thyer e konformizuar. Në librin e tij Teatri në kohën e krizës, tek përsiatë për censurën dhe hallkat e saj, dramaturgu Prifti, i cili kryente punën e inspektorit të teatrit, që do të thotë se njihte nga afër mekanizmin dhe shkallët e censurimit, konstaton:“ Para plenumit të qershorit kishte pesë hallka nëpër të cilat kalonte detyrimisht çdo pjesë: drejtoria e teatrit, organizata bazë e partisë, këshilli artistik, kolektivi dhe seksioni i kulturës. Pas plenumit, partia udhëzoi që teatri të vihej nën kontrollin e komiteteve të partisë. (…) Të alarmuar nga se teatrot kishin shfaqur pjesë me gabime ideore, çka dëshmonte se artistët qenë liberalë, udhëheqja e partisë, vendosi komisarët e saj. Asnjë shfaqje nuk mund të jepej pa miratimin e Sekretarit të Parë të Partisë së rrethit. Detyra e tyre qe të mbronin me vigjilencë vijën e partisë nga çdo ndikim i huaj.”
Derisa në vitet ’70-të, klima sociopolitike e kulturore, brenda së cilës krijohet letërsia shqiptare në Kosovë, posaçërisht ajo që krijohet pas vitit 1974 e deri më 1981, liberalizohet në masë të caktuar jo vetëm në kuptimin e lirive krijuese por, mbi të gjitha, të një pluralizmi artistik, në Shqipëri, në nivel shtetëror, pas fjalimit të Enver Hoxhës “Shkrimtarët dhe artistët janë ndihmës të Partisë për edukimin komunist të njerëzve tanë” të 20 dhjetorit të vitit 1974, të mbajtur në mbledhjen e Sekretariatit të KQ të Partisë, klima kulturore bëhet edhe më represive dhe, si e tillë, mbjellë edhe më thellë frymën dogmatike e redukcioniste, e cila, megjithëse refuzohet nga një pjesë e krijuesve me heshtjen e vullnetshme krijuese, që do të manifestohet me pasojat e saja edhe gjatë viteve ’80-të, përqafohet nga strukturat konjungturale dhe mentaliteti konformist i një pjese të madhe të shkrimtarëve e studiuesve të letërsisë e të artit, të cilët kodifikojnë dhe zyrtarizojnë modelet dogmatike e redukcioniste: “Në fjalën e tij shoku Enver Hoxha trajton një varg problemesh të rëndësishme që u dalin shkrimtarëve tanë në ngritjen më lartë të rolit edukues të veprave letraro-artistike, në thellimin e problematikës dhe të frymës së tyre militante.” Letërsia që krijohet në kuadër të modelit të këtillë kulturor, posaçërisht letërsia dramatike, letërsia e cila, krahas këtyre vargonjve politik e kulturor, krijohej edhe brenda vargonjve estetik të metodës së realizmit socialist, me përjashtime të kufizuara, reduktohet në qenien e saj estetike dhe, si e tillë, e modeluar në shenjë të rolit edukativ, frymës militante, del nga shtrati i saj autentik dhe tjetërsohet deri në nivelin e një ideologjizimi të skajshëm, i cili mbretëron deri nga fundi i viteve ’80-të të shekullit të kaluar.
Letërsia shqiptare që krijohet në Kosovë, posaçërisht letërsia dramatike dhe jeta teatrore pas vitit 1981, krahas një klime artistike të hapur, një pluralizmi artistik e letrar që vazhdon të kultivohet edhe në vitet ’80-të, ballafaqohet me një problem tjetër, me problemin e kufizimit të lirive politike dhe të censurës politike, qoftë në kuptimin e lirisë së përgjithshme krijuese, qoftë në kuptimin e lirisë kombëtare, që manifestohet në kufizime të caktuara në trajtimin e temave, motiveve, ideve e çështjeve politikisht e kombëtarisht neuralgjike. Krijuesit më të frytshëm të kësaj letërsie, në situatën e këtillë kulturore e politike, të ballafaquar me shtrëngesa, trysni e kufizime, pjesa më vitale e këtyre krijuesve, manifestojnë një guxim qytetar edhe në trajtimin e çështjeve politikisht neuralgjike të kohës, siç është rasti i studiuesit dhe krijuesit, Sabri Hamiti, i cili me dramën e tij Futa (1988), jo vetëm në rrafsh letrar artistik, po edhe në rrafsh politik, sfidon konjungturat dhe sistemin politik të kohës. Një pjesë tjetër e krijuesve, prej një pozicioni tjetër të pranimit e të modelimit të realitetit, artikulon me diskrecion mospajtimin dhe refuzimin qytetar, politik e artistik përmes kultivimit të një kodi gjuhësor artistik, i cili, i projektuar si manovër dhe strategji e shprehjes artistike, ndonjëherë hermetizohet skajshmërisht dhe qenëson në fushën e një gjuhe dhe të situatave abstrakte.
Derisa fundi i viteve ’80-të në Shqipëri shënon një liberalizim të dozuar të klimës sociokulturore, klimë kjo e cila demokratizohet në vitet ’90-të në kuptimin e lirisë krijuese, fundi i viteve ’80-të dhe vitet ’90-të në Kosovë shënojnë, në njërën anë, intensifikimin e dhunës institucionale e shtetërore në të gjitha fushat e jetës, të filluar në vitin 1981, të ushtruar nga pushteti qendror i Beogradit dhe instrumentet e tij edhe në nivel vendor dhe, në anën tjetër, viti 1989 shënon fillimin e pushtimit të Kosovës nga autoritetet e Beogradit, i cili sfidohet nga shqiptarët në Kosovë dhe, krahas një rezistence dhe organizimi politik, sociokulturor e artistik paralel me këtë pushtet, ky organizim funksionon, ndonëse në kushte pushtimi, edhe në rrafsh kulturor, artistik e letrar. Rrethanat e këtilla sociokulturore të fundit të viteve ’80-të dhe të dhjetëvjetëshit të viteve ’90-të, qoftë në Shqipëri, qoftë në Kosovë, pos në dimensionet e tjera, reflektohen në forma dhe në rrafshe të ndryshme edhe në jetën artistike e krijuese dhe, si rezultat i kësaj, prodhojnë një klimë të caktuar sociokulturore, e cila manifestohet edhe në letërsinë dhe produksionin dramatik të letërsisë shqiptare, e cila, në kontekste të këtilla të ekzistimit, krijohet dhe artikulohet sipas logjikës së një modeli specifik krijues.
____________________________
DR.BESIM REXHAJ: MIDIS DRAMËS PSIKOLOGJIKE TË INDIVIDIT DHE DRAMËS HISTORIKE TË KOLEKTIVITETIT!
https://pashtriku.org/?kat=47&shkrimi=6946
