Shkodër, 23 shtator 2019:
INSTITUTI ALBANOLOGJIK I PRISHTINËS
DEGA E LETËRSISË
Konferencë Shkencore “JAVA E ALBANOLOGJISË” (2017)
Dr. Ermira Ymeraj
Universiteti “Luigj Gurakuqi” Shkodër
[email protected]
Tema: Drama shqipe dhe drama evropiane
“Teatri i absurdit te Beckett përballë absurdit të Anton Pashkut te “Gof”.
Abstrakt: Teatri është superstruktura e një qyteti, kulturon dhe edukon njeriun, misteri qëndron te forca pamore dhe pastrimi shpirtëror. Madhështia e teatrit të vë në një dimensión, ku realiteti është jeta dhe spektatori shijon artin, përballë “murit të ajrit” . Drama shënon pjekuri në fokusin e letërsisë së një vendi, pasqyron më mirë vuajtjet e letërsisë dhe krizat. Ndikimet e dramaturgjisë evropiane apo të huaj, vërehen në çdo fazë dhe në çdo zhanër, janë ndikime që kanë të bëjnë me kompozicionin, teknikat pastaj tematikat, evoluimin, ngecjet për shkaqe ideologjike. A mund të konsiderohet dramaturgjia jonë pjesë integrale e dramaturgjisë evropiane? A është rrugëtimi i dramës sonë paralel me atë evropiane, apo kemi prirje të ndryshme në përfaqësues të ndryshëm etj. Dy drama, dy autorë, përballë: filozofia, fraza, struktura dhe loja e personazheve do jenë pjesë e vëzhgimit për t’u dhënë përgjigje pyetjeve të mësipërme. Tekstet e Beckett-it mbartin një gjuhë fshehtë. Ndërsa te Pashku kemi një filozofi moderne në strukturë, në ide dhe në përdorimin e mjeteve stilistike, larg tradicionales.
Fjalë kyçe: evoluim, teknikë, filozofi, tradicionale, prirje të ndryshme.
Drama është vetëshpallje e unit krijues të dramaturgut i cili sublimohet në formën e veprës dramatike, materia që zgjidhet, përpunohet dhe derdhet sipas ligjësive të formës dramatike, lëviz në kohë historikisht sipas ligjësive të përkryerjes së gjinisë në vetvete dhe si diçka e vetëmjaftueshme, forma e së cilës nga ana e saj shndërrohet në faktor stimulues dhe strukturimi për përmbajtjen jashtë saj.
A mund të konsiderohet dramaturgjia jonë pjesë integrale e dramaturgjisë evropiane?
Rasti Pashku:
Nëse dramën e Pashkut e vendosim përbri katër leximeve të ndryshme specifike, atij estetik dhe të drejtpërdrejtë, leximit shpjegues dhe të distancuar, ku kërkojmë qasjet dhe kuptimet, leximin historik, (që përfshin interpretimin e tekstit në kontekstin historik, kur është shkruar) dhe leximi i lirë, (shumësitë interpretative sipas lexuesit), do përvijonim mendimin e parathëne për lindjen e dramës moderne dhe në Shqipëri.
Leximi historik. Tek drama “Gof”, e kaluara projektohet si premisë për shqyrtime dhe rishqyrtime të së sotmes dhe të ardhmes.
Leximi shpjegues. Teknika e veçimit, ku Lulashi monologun pa u dëgjuar nga tjetri në hesap të vet e rrëfimi i tij, bën që spektatori të largohet nga përfshirja në veprim dhe të kthehet në vëzhgues, duke rritur arsyetimin mbi atë që ndodh në skenë, vetë Lulani dhe Lulua bëhen bartës gjendjesh të abstraguara si në ëndrra, sjelljet e tyre ritualizohen, ngjarjet me qëllim prishin rëndin dhe shndërrohen në premisë kaosi, pamjaftueshmërie, nuk ka motivim as intrigë, dhe pamja e fundit s’ka lidhje me të parën.
Leximi i lirë: Pashku fut përherë të parë parimin e copëzimit ose identitetin e copëtuar. Zinxhiri i ngjarjeve që rrjedhin, shndërrohet në premisë të harmonisë, koherencës dhe vijueshmërisë. Karakteret e dramës së tij, skicohen të individualizuara dhe tejet të dallueshme. Perceptimi i ngjarjes jashtë dhe përtej vetes në pozita krejtësisht këqyrëse, thyerja e konvencioneve klasike të komunikimit mes veprës dhe publikut, detaji që është premisë e shtysë, ku mendimi racional bashkëjeton me trajtën e figurshme, krijojnë njësinë shprehëse. Kalimi nga fizikja dhe psikikja, e thjeshta tek e ndërlikuara, nga e mëvetësishmja tek e përgjithshmja, nga e njëmendta te e hamendësuar, të gjitha këto sugjerojnë mjedisin e veprimit të Lulashit njësoj si Vladimir e Estragon.
Te Beckett, ruhet natyra e gjuhës se organizuar në fjali, që sugjeron pamundësinë e komunikimit.
Personazhet krijojnë raporte mes tyre dhe secili i trajtuar si identitet më vete, zbaton një ligjërim vetjak i pakuptueshëm prej identiteteve te tjera. Personazhet përdorin të njëjtën gjuhë çka nënkupton dublimin e identitetit. Ne rrafshin formal të gjuhës identiteti përfaqësohet nga emri, dhe gjuha e tipit absurd përbëhet nga identitete të dhëna që nuk kuptohen pa praninë e veprimit. Komunikimi zëvendësohet me pozicionin hapësinor të identiteteve, mungesës së aksionit dhe hierarkisë së gjërave. Në një situatë absurde, dramaturgu nuk e shmang përdorimin e një gjuhe absurde, foljet vepruese, mbiemrat vlerësues e përcaktues, orientohen drejt mundësive të komunikimit, në rastin tonë këto mundësi shprehen si ankthe, si gjendje hipnoze, halucinacione, apo situata absurde.
Leximi estetik. Teksti i “Gof” është strukturë ligjërimore ku sundon monologu, që krijon funksionimin e një teksti të hapur pasi përfshin aluzione dhe risemantizmin që e sjellin në shoqërinë e sotme. Përzierja e toneve, teknikave dhe gjuhës në dramën “Gof”, i jep fund integritetit konceptual të tragjikes . Në këtë dramë, tragjikja mbetet dukuri, por nuk është tragjedia shtrati i saj.
Ironia, turbullirat psikike, krizat e identiteti, raportet e paqëndrueshme me mjedisin, koncepti mbi të ardhmen, futja e lojës dhe e elementit kundërthënës janë mjetet e dramës moderne evropiane.
Te “Gof”, vijëmijësia e veprimit bie, futet përzierja e kohëve, fragmentaliteti i qëllimit, fjala, gjesti, imazhi i projektuar, krijojnë bashkëjetesën e absurdit, duke bërë të dukshme lidhjet e veprimeve me njëri-tjetrin sipas një logjike që gjykon të shkuarën, duke rritur enkas efektin e tjetërsimit nga ngjarja, prishen ekuilibrat e brendshëm për të zgjeruar përmasën e arsyetimit dhe refuzimit.
Në pikëpamjen e strukturës drama ka elemente të modernes se paku në:
1. Personazhet janë të dyzuara, të vërtetë dhe fiktiv, Lulashi, Lulani dhe Lulua dhe pse i përkasin një etniteti të caktuar si njerëz te përfshirë në ngjarje e që diskutohet për to, mbartin kodet e dyzimit me veprimit dhe mosveprimit, mes ëndrrës dhe realitetit, të shkuarës dhe së sotmes. Personazhi i Lulashit kryen një rol të trefishtë, vetje reale, vetje e dyzuar, vetje e transformuar kur dialogun me kuptimet e kohës nga zjarrmia a gofi i tij. Personazhet gjinden në një kasolle dhe mbulohen nga kujtesa (Lulashi), ndërsa Maja e Bjeshkëve të Nemuna është pohimi i ngjitjes dhe i pamundësisë, Lulani në njësinë e kohës do të përballet me Majën, dhe pse lë të papërcaktuar kur dhe si- në.
2. Ngjarja e ndodhur dikur, dhe e këndvështruar nga jermi i Lulashit krijon inkoherencën kohore dhe njëkohësisht bëhet bartëse e kodeve të zhvendosjes së saj në një instancë tjetër kohore të pritshme e të aluduar nga autori, dhe pse përcillet me pije e pritje nga Lulani dhe Lulua, autori arrin të nxisë ankthin. Lulashi po vdes, po pamundësia e veprimit për shkak të grackës së pritjes, shndërrojnë tragjiken në grotesk.
3. Simbolika e vdekjes së paralajmëruar dhe e ndëshkimit për shkak të izolimit në një kasolle është sfilitëse dhe torturë për Lulashin si kufomë e pakallur, krroku i shpendit me krahë të mëdhenj (simbol imagjinar i Pashkut), kthehet në arketip të pushtetit dhe forcës njësoj si Godoja i Beckettit, pavarësisht përsiatjeve dhe dialogëve të dy L – ve të tjerë.
4. Lulashi në jermin e tij bëhet parathënës i një krimi kombëtar dhe tani i thyer në qëllimin e tij për të pushtuar Majën e identitetit të krenarisë kombëtare, krijon premisën e inskenimit të skenës në skenë. Lulua dhe Lulani realizojnë anatominë e fakteve, ngjarjeve, pohimeve dhe mohimeve për të gjetur rrugën. Ato pësojnë fatalitet të dyfishtë, qëllimi iu deformohet, dhe shoqëria vuan mendësinë e pritjes.
5. Simbolika e Shpendit e shndërruar në filozofi, tipologjia realiste e fragmentizuar, ndërron brenda subjektit një ide simbolike, e cila zhvillohet e merr formë, cak pas caku, dinjiteti si pasuri e personalitetit humbet, mirëqenia ironizohet, pushteti mbi Majën zhduket. Kjo linjë e vendosur në rrafshe simbolike, e çon dramën drejt shtresëzimeve me natyrë mistike, të fuqisë së patjetërsueshme të Majës dhe Mullirit, (e para, synohet përjetësisht, e dyta paraqitet si vazhdimësi e jetës e pandalshme, pavarësisht kohës dhe njerëzve që e jetojnë). Të dyja këto, bashkë me simbolikën e shpendit të madh pa formë, janë shenja lartësimi, fisnikërimi e posedimi. Heqama vjen si domethënie e kërcënimit të paralajmëruar. Jemi në fillimet e vendosjes së pushtimit italian, që grabit, rrënon, cenon lirinë. Mjedisi është ai i trevës së veriut, si hapësirë e goditur për një strategji grabitjeje, ku Maja gjendet përballë trysnisë së pushtimit. Të vendosur në një situatë të njëjtë trysnie, frike, ankthi, pasigurie për të tashmen dhe të ardhmen, ku priten pushtime të mëtejshme që zhvillohen si linjë e dytë jo vetëm plotësuese. Maja paraqet kundërshtitë e mendimeve, interesave brenda tre unëve, që shpërfaqin brendinë e njeriut, zjarrin e brendshëm dhe humbjen e mundësisë (Lulashi), ekzistencializmin e qënies, që vetëm pret dhe nuk përpiqet t’i kundërvihet situatës, duke mbijetuar brenda frikës dhe ankthit (Lulua) dhe makutërinë e guximit për t’u përballur me hukamën e Heqamës për të realizuar ngjitjen (Lulani).Të tre gjenden paradoksalisht në situata absurde, përpara një trupi që po vdes dhe pamundësisë për të bërë diçka për të.
Të izoluar e të ndëshkuar nga heqama e kohës, tensioni dramatik është i dykohshëm, ai shkaktohet nga dy burime, nga përsiatjet e heqamës, ulërimat e ujqërve jashtë kasolles dhe nga dëshira për veprim e mosveprim i L-ve, që gjenden me duar të zëna nga pija e me trupa që veç nxehen (oxhaku si mundësi ndriçimi). Ky paradoks i jep shanse për vizatime të besueshme të karakterit të njeriut brenda familjes, ku mosbesimi dhe zvetënimi hyjnë si paraqitje psikologjike, në një mendësi tipike të njeriut në kohë. Fotografimi i natyrës së zhbërë të njeriut është kapilari ku nuk ndihet as simpati apo antipati, përkundrazi lexuesi mban një qëndrim të paanshëm, personazhet kanë cenet e tyre, janë të vetmuar në qëllime sepse rrotullohen se kush në qerthullin e pritjes dhe pamundësisë.
A është rrugëtimi i dramës sonë paralel me atë evropiane, apo kemi prirje të ndryshme në përfaqësues të ndryshëm?. Rasti “Pashku” dhe Rasti “Beckett”
Thyerja e traditës
Me Anton Pashkun , mendojmë se nis kontestimi i formave të realizmit socrealist pikërisht në thurjen e veprës dramatike.
Pikënisja e një udhe të re për të rikonceptuar gjininë e dramës si gjini të pacak për mendjehapjen e lirisë së krijimit bëri që në dramën “Gof”, Pashku të shfaqte prurje antirealiste, duke sfiduar hapur parimin e pasqyrimit dhe ngjashmërisë së subjektit të marrë nga jeta, pavarësisht se mund të thuhet se nuk përbën modelin e pjekur në nivelet e dramës moderne evropiane .
Beckett, në vetë – perceptimin mbi qenien Unë, mendoj se vihet në kërkim të mos-qenies, apo të personazhit në ikje nga të qenit, i shtyrë për të provuar të vërtetën, tregon se gjuha bosh është e vërtetë, dhe për të qenë i lirë, për të shpëtuar nga pengesat që na e bëjnë të pamundur arritjen për te e vërteta, veprimet e shqisave dhe e trupave që perceptojmë bën që ekzistenca e tyre, të mos mund të verifikohet në mënyrë të pavarur. Përjetimet pa lidhje, dhe konceptet pa lidhje të gjuhës sjellin një tekst të largët nga gjuha dhe e bëjnë atë në perceptimet tona të shtypin vetë-perceptimet d.m.th. me dremitjen e përkohshëm të realitetit të perceptimeve pohohet thjesht lehtësimi i tregimit: e njëjta derë ekzistence, papritur gjenden mes historisë “te ikin a të rrinë”, theksi vihet mbi dyshimin megjithëse nuk i shpëton pranisë së qenies.
Parimi i shpërfytyrimit, te tjetërsimit deri ne zventnim nuk ndodh i plotë te personazhet e Pashkut.
Vihet re: mbishtresim rrafshesh në kohë dhe në hapësirë, thyhen dhe aludohen dy kohë pushtimesh, kemi shumësi shenjash që mbartin kuptime të alternueshme, më së shumti kundërvënëse e kundërthënëse, alegoria e simboleve si shpendi, ujku, metaforizimi i fakteve dhe i marrëdhënieve, (kulturizimi i Shqipërisë nga pushtuesi, rritja e mirëqenies, shpërfaqja në botën e personazhit e kaotizmit, mungesa e rregullit, kundërthëniet e shumta që ia turbullojnë qëllimisht mendimin ofrojnë kuptime të shumëfishta si tipar tjetër i ngjashëm me dramën e absurdit.
Për Beckett gjuha kalon nëpër fazën ku fjalët janë të shkyçura nga kuptimi dhe referenti, jemi në fazën e gjuhës së zbrazët.
Nuk është e vërtetë se asgjë nuk ndodh në Godot. Asgjë më shumë nuk ndodh në botën ekzistenciale të mos-qenies, por shumë ndodh në fushën e vërtetë, ku gjuha është e shkurtuar, pastruar nga të gjitha shoqërizimet e mundshme të perceptimit. Si mund të lexohet një dramë e maskuar si prozë?, atëherë “Duke pritur Godonë, mund të thuhet, se është prozë e maskuar si dramë. Idealisht, lexuesi i Godot duhet ta fillojë leximin në faqen e fundit, ku, në linjat e fundit, Vladimir thotë: “Atëherë ikim? “, dhe Estragon përgjigjet “Ikim”. Drejtimi nuk përcaktohet, ata nuk lëvizin. Pra, kush është ai që vendosë për të lëvizur dhe kush janë ata që nuk lëvizin?
Ne mund të lidhim këto rreshta me linjat e fundit të Aktit 2 dhe pretendojnë se Estragoni ka mbërritur në destinacionin e rënë dakord (ai është pritur nga Vladimiri). Nëse pyesim kush është duke folur, e cili është “unë” në “jam?”, kush janë “Ne”, mund të kuptojmë domosdoshmërinë e dyshes për të lëvizur, drejt një vendi post-apokaliptik në prag të kolapsit. Të dy personazhet janë të varur nga mbeturinat e ushqimit, dhe një pemë që ju ofron strehim. Koha dhe hapësira do të thotë shumë pak për Vladimirin dhe Estragonin. Megjithatë, bota post-apokaliptike ku ata banojnë është bota e tyre, dhe kjo nuk është e ndarë nga të tjerët, bota e tyre përfaqëson një fazë të rritur të vetëdijes gjuhësore, Poko dhe Laki janë thjesht aty përkohësisht. Pema mund të jetë një shelg, një shkurre dhe e shtuna mund të jetë e diele ose e hënë, bota fizike është e papërcaktuar dhe e rëndësishme vetëm për aq sa Vladimir dhe Estragon nuk mund të shpëtojnë prej saj. Vlera e botës i takon kategorisë telash dhe, për shkak se ka një të vërtetë që mund të vendoset prej saj, ajo nuk duhet të jetë fokusi për shqyrtime të thella.
Modernia tek Pashku, u kuptua si formacion i se rese, i thyerjes, si mungesë për një kohë të kufizuar nga zbrazësia. Pavarësisht se përballë kemi ende një publik e lexues të painfektuar me çuditë, ankthet, kllapitë e personazheve të dramës.
Shumësitë kuptimore, mbivendosja e njëpasnjëshme e domethënieve, shkatërrimi i personazhit në situata absurde dhe dialogu i keqkuptuar, bëjnë që koha psikologjike për Lulashin dhe Estragon e Vladimir të kthehet në një cak të pamatshëm i ankthit, traumës e stresit, duke përforcuar gjendjen dramatike të personazhit.
Drama “Gof”, ndjek paradigmën e dramës së absurdit edhe përmes pranisë së gjuhës së simboleve. Në strukturë kemi ikje dhe dekonstruktivim të nyjeve të dramës, nis me epilog, vazhdon me prolog, një skenë, një akt dhe mbaron me një prolog për t’i dhënë dramës vazhdimësi me gurët e mullirit që rrokullisen.
____________________
DR.ERMIRA YMERAJ: ANTI-HEROINË APO HEROINË FEMRA KONGOLIANE?
https://pashtriku.org/?kat=47&shkrimi=9064
